The Dark Knight Rises (2012)

 Recenzija ne vsebuje pomembnejših kvarnikov, ki bi kvarili izkušnjo.

IMDB

Angleški filmski režiser in scenarist Christopher Nolan, znan po vizualno odlikovanih, tehnično dovršenih in pogostokrat kontroverznih, a vedno substančnih in pomenljivih filmskih izdelkih (med katerimi še najbolj izstopa sodobna noir klasika Memento), ki vzajemno prejemajo simpatije tako kritikov kot gledalcev, je s filmom The Dark Knight Rises uspešno in hkrati nadvse veličastno ter verodostojno zaključil trilogijo o znanem stripovskem heroju.

Leta 2005 je, kar se tiče nazorov, pogostokrat konservativni režiser (ki se s prezentacijo psiho-mentalnih vprašanj, ki se tikajo protagonistov dostikrat poigrava z gledalčevim dojemanjem stvarnosti),  s pomenljivo stripovsko adaptacijo, polno alegorij in paradigmatične simbolike od mrtvih uspešno prebudil franšizo, katero je s svojo površno, poenostavljeno in premalo kompleksno vizijo, dokončno pokopal Joel Schumacher. Po debaklu, ki je izmaličil za stripovsko podlago nadvse kompleksen lik (sicer mu po razumevanju Burton s svojo groteskno vizijo ni bil kaj prida bližje) se je zdela vnovična (po možnosti bolj sofisticirana) filmska adaptacija nadvse daljna. A angleškemu režiserju je to, skupaj z bratom Jonathanom (sicer dokaj stalnim kolaborantom) in piscem Davidom S. Goyerjem, skozi prizmo bolj otipljive, mračne in realistične vizije z mnogo substance in plastičnim vpogledom v psihotično okolje ter psiho Bruca Wayna, uspelo. Mnogo bolj pompozno in kompleksnejše nadaljevanje je sledilo leta 2008, ki je tudi zavoljo tragično preminulega Heatha Ledgerja, ki se je z reinterpretacijo glavnega Batmanovega nemesisa za vedno zapisal v anale sedme umetnosti, vzdignilo mnogo več prahu ter podrlo lepo število rekordov. Za stripovsko podlago je imel za razliko od drugih bolj ali manj posrečenih adaptacij (kljub pomanjkljivostim) povedati mnogo več na temo anarhije, volje ljudstva, forme in slabosti sodobnega sveta; s tem je prerasel običajne meje stripovske adaptacije in postal mnogo več kot zgolj še en v vrsti filmov o super herojih.

I'm not afraid. I'm angry.

Leta 2012 se Nolan vrača na mesto zločina z epskim, emocionalnim, adrenalinsko potenciranim in kinetičnim zaključkom trilogije, ki tematiko prejšnjih dveh filmov pomenljivo poveže v konsistentno in sporočilno celoto, simboliko ter atribute izvora pa dodatno izpostavi in zgodbo o Batmanu zaključi na dostojen, katarzičen način. Sicer konec ni tako pretenciozen kot tisti v Izvoru, a Nolan kljub obljubi o absolutni dorečenosti (ki je do zadostne mere izpolnjena) najbolj gorečim oboževalcem pušča kost za glodanje in bazo za nadaljnje goreče razprave.

Poleg, za žanr precej arbitrarne, napram predhodniku pa precej koherentnejše zgodbovne niti, kvaliteti izdelka ključno pridoda izvrstna dramaturgija,  eksploitacijska karakterizacija in dih-jemajoča fotografija, ki scela vizualizira suspenzivno, hladno, odtujeno okolje Gotham Citya, polno aktualnih, pronicljivih dovtipov. Nolan se drži preverjenega recepta po katerem vsak film o Batmanu uporabi za osvetlitev različnih življenjskih resnic in perečih problemov; tako je tudi tokrat vzajemni ton tretjega filma v primerjavi s prejšnjim delom povsem tuj. Če se je prvi del lotil predvsem metafor o soočanju z lastnimi strahovi, ki so se do mere uresničili v drugem delu, kjer je zavoljo anarhije (po zaslugi nepredvidljivega psihopatskega klovna) pereča tema o soočanju izgube najbližjih, tretji del ob pojavu nove, najresnejše grožnje doslej, ironično kontradiktira prvemu (tako da nujnost uspeha v  sili, neizogibno poveže s prisotnostjo in sprejemanjem strahu ter bolečine) in dodatno nadaljuje z dekonstrukcijo žanra. Premisa tako ožarči aktualne politične komplekse, kriminal elit (belih ovratnikov), ekonomsko krizo ter s tem povezano vsesplošno pomanjkanje, dekadenco vladajočega sloja, družbeno otopelost in vse večje socialne razlike. Izdelek tako (podobno kot predhodnik) prerase običajen pomenski doseg stripovskih filmov, se distancira od nepotrebnega humorja in se raje osredotoča na visoko oktansko , nasilnejšo, mnogo resnejšo vizijo totalitarnih režimov in apokalipse.

You and your friends better batten down the hatches, because when it hits, you're all gonna wonder how you ever thought you could live so large and leave so little for the rest of us.

V svet Viteza teme se vrnemo osem let po zaključnem prizoru predhodnika. Batman je, zavoljo družbenega staža Harveya Denta, njegove zločine prevzel nase ter izginil. Medtem ko je Gotham ob zmotnem prepričanju črtil zamaskiranega heroja, se je Bruce Wayne (Christian Bale) poln svetobolja umaknil v osamo. Vzajemno z lastnikom družbeni ugled in moč zapravlja tudi korporacija Wayne Enterprises, katere dokončen potop skuša rešiti ambiciozna Miranda Tate (Marion Cotillard). S pomočjo zvestega butlerja Alfreda (Michael Caine) se Bruce sčasoma sooči s preteklostjo in dokončno sprejme izgubo ljubljene osebe. V njegovo življenje se vplete tatica Selina Kyle (Anne Hathaway), z lastnimi željami, moralno kodo in ambicijami. V mestu se za povrh vsega pojavi še skrivnostni Bane (Tom Hardy), katerega ambicije so vse do zadnjega akta neznanka. A Batman se zaradi vse večje ogroženosti njemu ljubega mesta mora vrniti in se s pomočjo načelnika Gordona (Gary Oldman), nadebudnega policijskega inšpektorja Blaka (Joseph Gordon Levitt) in pretkanega ter idej polnega Foxa (Morgan Freeman) zoperstavi največjemu izzivu doslej.  Četudi zgodba nudi lepo število presenetljivih preobratov (mnoge izmed njih bodo ljubitelji stripov predvideli vnaprej), ki dodatno podkrepijo izvrstno eksekucijo akcijskih prizorov (ti so zapolnjeni z realistično koreografijo, ki še doda k pristnemu občutku), glavno gonilo ostajajo karakterji, interakcija in primarna čustvena doživljanja, kar je za film takega kalibra redkost. Zaradi manjka Jokerja film resda ni tako razburljiv in nepredvidljiv, a udarja na druge strune: emocionalno izvedbo in enormnost produkcije, kjer film iz urbane kriminalne drame preraste v čisti vojni film.

Število manjših nelogizmov in scenarističnih lukenj (ki v sosledju s količinsko minornostjo nikakor ne skvarijo filmske izkušnje) je sicer minimalizirano, v oči veliko bolj pade pozitivno dejstvo, da film ponudi izjemno eksaktno tempirano izkušnjo, ki se lahko kosa z branjem kvalitetnega romana. Film iz ene pomenske scene v drugo počasi gradi napetost  (napram Vitezu teme je vmesnih vrhuncev precej manj) vse do epskega zaključka. Četudi se ob prvem ogledu, zavoljo velike količine novih karakterjev zdi prva ura nekoherentna, film zgodaj začrta pot, ki se je drži do konca. Režija je polna raznoterih poklonov; od špageti vesternov, Hitchcockovih kompozicij do Kubrickovih širokokotnih panoram (na misel prideta Langov Metropolis in Spartacus, kakor tudi Carpenterjeva apokaliptična drama Escape from New York) .

When Gotham is ashes, you have my permission to die.

Znano je dejstvo, da je že od samega začetka namen trilogije povedati zgodbo o Brucu Waynu, njegovem popotovanju, soočanju z notranjimi strahovi, demoni in trpljenjem. Četudi je drugi film osrednji lik nenamerno umaknil iz fokusa, sta tokrat Bruce in njegov anti-ego zopet v središču zgodbe, četudi je njegova pojava v kostumu sila redka.

Christian Bale tako zopet opravi odlično delo v vlogi naslovnega karakterja in zgolj potrdi, da je njegova predstavitev tega lika najboljša med različnimi adaptacijami popularnega stripa. Na začetku zgodbe se v Brucu zlahka opazi kanček Howarda Hughesa, predvsem obdobje njegovih poznih let (kar ni ničesar nenavadnega, Nolan je namreč sam priznal, da je določene stvari črpal iz lastnega scenarija biografije o Hughesu), medtem ko njegov zapuščeni dvorec spominja na isto paradigmo, ki jo je predstavljala graščina Xanadu v Državljanu Kanu. 

Znova uspešno upodobi oba aspekta glavnega karakterja, predvsem doseg njegove moči v primerjavi z Banom, ki se kaže v njunem prvem obračunu, kjer tudi Batman prvič kaže ranljivost in čustva. Tretji del se potopi še globlje in pomenljivejše v psiho legende o Batmanu in eksistenčnem vprašanju o pomenu obstoja heroja v dobi tehnološko razvitega terorizma in diktature. S tem je na preizkušnji njegova osebnost, katere ikona Batmana je bila, ob osebni bolečini in v upanju, da bi to prekril, zgolj derivat. Na rob se mu postavi Bane, katerega izbor je načel nemalo polemik (predvsem zavoljo nepoznavanja lika in njegova napačne predstavitve v Batman and Robin), ki so se ob njegovem značilnem (a zapomnljivem glasu) še namnožile, a zgodba mu daje dovolj motivacije in pomena, da v skladu z izjemno ekstravagantno predstavo Toma Hardya, inteligentni, kruti, zastrašujoči, brezkompromisni terorist, resnično zasije. Četudi ne dosega legendarnosti ali kompleksnosti Jokerja, je njegov načrt bolj epski, bolj premišljen in bolje eksekutiran. Bane je nenazadnje zgolj sredstvo za predstavitev resnične gonobe Gothama, privilegiranih elit, moralno vprašljivih, podkupljivih bogatašev, ki jih ščiti družbeni status. Politiki ter gospodarstveniki,  ki jim pretijo škandali in jih druži korporativni pohlep so tisti, ki predstavljajo vrednostno vprašanje pravične družbene ureditve in prekomernih sredstev za dosego le te.

The shadows betray you, they belong to me.

Med novinci presenetljivo izstopa Selina Kyle, izvrstno portretirana s strani Anne Hathaway (za vlogo so se potegovale še Jessica Biel, Emily Blunt, Blake Lively, Eva Green, Kate Mara in Olivia Wilde) kot senzualna, zmikavtska tatica, ki s prvovrstno sivino in moralno kodo ves čas hodi po robu med dobrim in zlim. Lik resda ni tako teatralen kot Catwoman Michelle Pfeiffer (niti tako obupen kot tisto skropucalo Halle Berry), saj je povsem podrejen realnejši viziji (njen kostum je poklon seriji iz šestdesetih, četudi je v aktualni verzij vsak detajl podvržen funkcionalnosti). Sledi Milerjevega Year One zasledimo tudi v formi Holly Robinson (Juno Temple), nepogrešljive Selinine kolegice. Anne vlogo odigra fenomenalno, njena interpretacija zažari predvsem kot femme fatale, katere nazori so nadvse vprašljivi (skrbi jo zgolj lasten profit), ob pojavi lastnega anti-ega, pa nudi izvrstno interakcijo ter kemijo z Brucom.  Slednjemu pri resocializaciji pomaga še Miranda Tate, ki jo upodablja Cotillardova, a ne stopi v ospredje vse do zadnjega, zadovoljivega preobrata. 

Med številno igralsko zasedbo je novinec v seriji še Joseph Gordon Levitt kot John Blake, policist, ki se zavoljo povezave z Brucom Waynom, izkaže za enega ključnih karakterjev (Levitt pridoda nekaj potrebne globine) na platnu. Svoje dodata še veterana Freeman in Oldman, ki sta standardno odlična, med uveljavljenim igralskim orkestrom pa tokrat izstopa Michael Caine, ki s svojim igralskim performansom, ukrade vsak prizor. Njegova interakcija z Brucom ter emocionalni momenti so dih jemajoči, in četudi ima tokrat manj časa na zaslonu, je njegova interpetacija nepozabna.  

About that whole no guns thing... Turns out I'm not as committed to it as you are. 

Uspeh prejšnjih dveh filmov leži predvsem v prenosu relativno preprostega stripovksega občutka v realnejšo, kriminalno pripoved. Tako je bil odsev tragedije 11. septembra in masovnega kaosa opazen že v drugem delu, predvsem s vpeljavo Jokerja, kot neuravnovešenega in nepredvidljivega klovnskega psihopata. Četudi so se porajala vprašanja o kvaliteti sklepnega filma trilogije, predvsem vsled odsotnosti legendarnega zločinca, je končni izdelek tako drugačen in večino časa še resnejši, da hitro postane jasno, čemu takšna izbira nemesisa za zadnji del. Naracije sicer ne bi opisal kot najbolj tekoče, saj koherentnost vsled številnim novim karakterjem na začetku rahlo trpi. A film je dobro tempiran in kmalu se po zaslugi nekaj (tipično Nolanovih) ekspozicijskih dialogov znajdemo sredi dogajanja. Ogled prejšnih delov je skorajda nujen, film se preteklih dogodkov namreč ne trudi pojasnjevati, kar je ob klimatičnem zaključku, ki dokončno poveže celoten serial, še toliko bolj nujno. Osrednja tema tretjega filma je bolečina; pojem se nanaša tako na psihično kot fizično onemoglost. Bruca mučijo spomini na izgubo oseb, ki jih je ljubil, pri čemer zavoljo ran, ki jih je prejel kot Batman trpi tudi fizično. Podobno slika se pokaže ob njegovem zvestem butlerju Alfredu, ki si krivde ob izgubi Brucovih staršev še vedno ne more oprostiti; to dejstvo nihilistična želja njegovega varovanca po vnovičnem maskiranju, dodatno zaostri.

In ne le karakterji, na preizkušnji je mesto Gotham, ki ga Bane izzove tako ekonomsko kot z dejansko destrukcijo. Med dejanji kaosa in vzpostavitvi nove oblasti je film nostalgičen do te mere, da so reference na pretekla obdobja, kjer so se pod bremeni represij rojevale revolucije, povsem direktne. Največja inspiracija za zgodbo je kakopak roman Charslesa Dickensa A Tale of Two Cities, katerega povsem direktna referenca so bizarni montirani sodnih procesi v škodo bogatim. V izdelku ne manjka niti vrednostnih opazk in asociacij na svetovne vojne pa gverilska gibanja, na ekonomske borzne goljufije, kar film potencira z nekaj izdatno temačnih momenti, ki pridodajo občutku resnosti ter pomembnosti dogajanja.

Brezupen ter malodušen občutek, predvsem neizogibnost prihajajoče groze preveva celotni prvi dve uri filma, ki jih odlikuje Nolanovov režijski občutek, veščina fotografa Wallya Pfisterja, ki filmu pridoda ton melanholične sivine in glasba Hansa Zimmerja, katerega temačna in pompozna podlaga udarja na pravih mestih in se v skladu z dogajanjem razživi predvsem proti klimatičnem koncu. Še bolj namreč izstopa zadnje pol ure, zapolnjene s spektakularnimi akcijskimi kadri in kaskaderskimi prizori, ki niso sami sebi namen, temveč so bistveno vkomponirani v zgodbo in vodijo v čustveno zadovoljiv zaključek trilogije. Veseli me, da se opazi raba praktični efektov in ne CGI-ja, na mestu je tudi (prejšnjič rahlo kaotična) montaža Leeja Smitha, katere povečano fluidnost je bistvena ter vidna.

A hero can be anyone. Even a man doing something as simple and reassuring as putting a coat around a little boy's shoulders to let him know that the world hadn't ended.

Epskost in veličina produkcije je prav tako zlahka razvidna iz kadrov, ki so jih brez pomoči posebnih efektov raje posneli starošolsko s tisočimi statisti, a kar resnično pusti efektiven ter čustven vtis so intimne in klavstrofobične borilne sekvence. Predvsem prvo srečanje Banea in Batmana, ki ponudi eno najbolj brutalnih rokoborskih sekvenc, kjer zavoljo izjemne kompozicije, občutka nemoči, odsotnosti kakršnekoli glasbene podlage, Banovih enovrstičnic, surovi, brutalni naravi dvoboja in inferiornosti protagonista, občutek obupa preveva tudi gledalca. Emocionalni naboj, ki je prisoten čez celotno dogajanje je posledica predvsem dobre karakterizacije in posvečanja likom (recimo živce parajoč in izvrstno orkestriran prizor plezanja, ki je metafora fizične in hkrati psihične zrelosti)  pri čemer je akcija zgolj nujen derivat in ne obratno.

Film je malone popoln poletni blockbuster. Akcija je uživantska in atmosferična, karakterji so otipljivi ter verjetni, zgodba je substančna in za stripovski film nadpovprečna. Ob sledečih dejstvih, si je neizogiben obet reboota in smeri v katere ima zaviti nova zgodba, sila težko predstavljati. Že zdaj pa je več kot jasno, da bo nad vsakim, ki si bo za cilj zadal posneti nove prigode popularnega stripovksega heroja, ves čas visela kritiško priznana trilogija, ki je ljuba tudi širšemu občestvu. Malo je namreč stripov, katerih adaptacije so zavoljo prvin (s katerimi se ponaša Nolanova trilogija) spektakularnosti, atmosferičnosti in pronicljivosti, dosegle takšen uspeh. Sledeča interpretacija bo za vedno zapisana v filmske anale, kjer bo ostala spomin, vreden stripovskega heroja. Sledečemu potniku v Gotham lahko temu navkljub, zaželimo karseda veliko sreče.

9/10

Submarine (2010)

IMDB

Vsake toliko časa nas angleška produkcija obdari s kakšnim provokativno-izvirnim ter z značilnim angleškim humorjem začinjenim izdelkom, ki s svojo tipsko noto in  arbitrarnostjo največkrat ponudi ne le kvalitetnejši, temveč tudi precej bolj humoren film; sploh v primerjavi z večino formuliranega šodra, ki nam ga studii izza luže dostavljajo kot po tekočem traku. Tudi tokrat preprosta premisa o mladostniškem odraščanju, puberteti, prvih, večinoma srcelomnih romancah, načetih družinskih odnosih in socialni distanciranosti, ponuja mnogo več, kot se sprva zdi. Četudi so v vsakdanjem življenju lucidni, alienacijski, boemski in eskapistični mladostniki bolj izjema kot pravilo, ta bistveno pogostejši arhetip najdemo tako v literarnih delih kot tudi na velikih platnih. Znani konvencionalni atribut zopet srečamo v odličnem prvencu Richarda Ayoadea, v formi Oliverja Tatea (Craig Roberts), malodušnega, romanesknega, svetoboljnega in hkrati simpatičnega najstnika, ki nas s pomočjo (za gledalca precej satirične) prvoosebne naracije,  ki prezentira docela subjektiven pogled na okolico in dogajanje, popelje čez 97 minut tega stiliriziranega in ekstravagantnega filma. Osvežujoč debi obetavnega režiserja Ayoada (širšemu občestvu še najbolj poznanega po seriji The IT Crowd) in producenta Bena Stillerja (pozorni ga bodo ujeli v majhni cameo vlogi) bazira na istoimenski bukvi Joea Dunthorna in nas s skladno s predlogo popelje v osemdeseta leta prejšnjega stoletja (kar film dodatno potencira z zornimi koti kamere in radikalno fotografijo) v Swansea, Wales, malo mestece, ki prisrčni intimni zgodbi priskrbi dovtipov polno kuliso (sicer skozi prizmo industrijskega okolja, docela nezromantirizirano, temveč povsem naturalistično in realistično).  

My mother is worried I have mental problems. I found a book about teenage paranoid delusions during a routine search of my parents' bedroom.

Dokaj nenavaden ton filmu doda neobičajen protagonist, ki je tako absorbiran v svoj notranji monolog, da se kljub neprestanemu dogajanju zdi, da je večino časa bolj opazovalec kot dejanski udeleženec. Kot Bud Cort v legendarnem Harold and Maude (na katerega povrh vsega Roberts še fizično spominja), se utaplja v vrsti mentalnih projekcij; v spominu tako nehote ostane prav njegova fantazija o lastnem pogrebu, o emocijah med vrstniki, ki bi jih ta dogodek sprožil, pri čemer vlogo distanciranega mladostnika samoumevno zamenja za  vlogo najpopularnejšega medvrstniškega osebka. Da je stvar še zanimivejša se hitro razkrije, da tudi Oliver ni ravno definicija dobrote in sočutja, kar interakcijo in podporne like še dodatno ožarči.

S svojo vsakodnevno uniformo in skoraj metodičnim oblačenjem je Oliver žrtev lastne predramatizacije ( hkrati ves čas asociira na Dustina Hoffmana iz umotvora The Graduate), tako si na primer zaželi, da bi njegovo razburljivo življenje (to v glavnem sestoji iz dveh poglavitnih ciljev; prvič umiriti svoje pubertetniške hormone, tudi na rovaš prvega spolnega odnosa in drugič poustvariti ljubezensko iskro med oddaljenima staršema, materjo Jill (Sally Hawkins) in očetom Lloydom (Noah Taylor), kronično depresivnim biologom, ki mu ni uspela kariera TV komentatorja) ves čas spremljala televizijska ekipa. Sicer se osrednji lik izkaže za presenetljivo inteligentnega (in hkrati simpatično pretencioznega), meddrugim tako svojemu dekletu Jordani Bevan (Yasmin Paige) predlaga ogled Dreyerjeve neme mojstrovine The Passion of Joanof Arc in branje romana The Catcher in the Rye ter filozofskih razprav sociologa Nietzscheja. Dinamiko para (predvsem začetno dominanco Jordane) je zanimivo opazovati, predvsem kako se s časoma poglablja ter razvija, neizkušenost protagonista pa botruje številnim komičnim momentom, ki proti koncu vse bolj nakazujejo neizpodbitno dejstvo, da vsled svoje emocionalne nezrelosti nikakor ni kos težavnim trenutkom, ki jih prestaja njegovo dekle. Četudi je njuno neobičajno razmerje rahlo prikrita metafora za upor proti običajnim romantičnim klišejem, izdelek vseeno uspešno predstavi intenzivnost čustev obeh mladostnikov. Lik tako počasi pomensko spoznava težo svojih dejanj in resnično veličino ter krhkost raznoterih občutij.

Well, you know, I thought it would be nice to get some mutual interests... now that we've had sex... other than spitting and setting things on fire.

Poleg osrednjega para pozitivno preseneti tudi izredno plastična in kompleksna prezentacija Oliverjevih staršev, katerih projekcija je daleč od običajnih klišejev, s katerimi imamo v žanru ponavadi opravka. Vlogo očeta odlično poosebi Noah Taylor, ki v docela tragičen lik vnese zadostno količino humorja. Prav Taylor je v mlajših letih odigral vlogo odraščajočega mladostnika v dveh poznanih avstralskih filmih The Year my Voice Broke ter Flirting. Oliverjeva mama, ki se omamljena z željo po kvalitetnejšem življenju obrne h rahlo klišejskemu sosedu (kar sin hitro opazi (kakopak pa razpoko v zakonskem življenju, po zaslugi zapomljive metode, opazi že mnogo prej)) je vnovičen primer poglobljene karakterizacije.

Četudi do mere inovativen ter originalen, se film subtilno pokloni številnim, malce ekstravagantnim izdelkom ter filmarjem kot so Wes Anderson, Mike Leigh ali Woody Allen, katerega skeč ima Oliver nad posteljo. Na slednjega spominja predvsem utopična in na trenutke prozorna urbana romanca, ki jo Ayoade s pravilnim ravnovesjem med čutnostjo, dramo in subsidiarnim občutkom za tempo ohrani na pravi resonančni stopnji. A četudi film s svojo majhnostjo in izogibanjem običajnih klišejev kriči po vseh prvinah indie komedije, je avtentični izvor navdiha ustvarjalcev pri produkciji nemogoče spregledati; vpliv prezentacije na substanco so namreč  povsem nespregledljivo črpali iz francoskega novega vala. Vse od uvodne špice in naslovnih tablic z velikimi črkami ter kričečimi barvami, ki so bile značilne za auterja Godarda, do stilirizirane drznosti glavnega junaka, prekomernosti samozavedanja in rahlo ekscentričnega protagonista.  K izkušnji pridoda arbitrarna fotografija Erika Wilsona, glasbena spremljava Andrewa Hewitta (ki jo dopolnjujejo odlične pesmi Alexa Turnerja, vokalista indie rock skupine Arctic Monkeys). 

Sicer film ima nekaj pomanjkljivosti; predvsem zavoljo narativne konsistentnosti ter koherentnosti v drugi tretjini;zaradi nepotrebne podzgodbovne niti začne trpeti predvsem komedijantska plat, pri čemer je treba poudariti, da film določenih stvari nikakor ne doreče . A kljub vsemu je to izjemno simpatičen in tehnično dodelan low budget film, predvsem po zaslugi zapomljive prve tretjine in posrečenega zadnjega prizora, skorajda primerljivega z legendarnim zaključnim prizorom Johna Pierra Leauda v Truffautovem The 400 Blows. Submarine bo tako ostal v spominu predvsem kot izjemno uspešen indie film, ki se ne boji mešati pristnega humorja, prvinskih čustev in resnejših življenjskih dogodkov, pri čemer ne pozablja na karakterizacijo in dramaturgijo. 

8/10

The Amazing Spider-Man (2012)

IMDB

Stvaritev najbolj famoznega Marvelovega superheroja datira v šestdeseta leta prejšnjega stoletja, njegova posrečena in priljubljena pojava pa je do današnjih dni preživela nešteto adaptacij v različnih medijih, od grafičnih romanov, bolj ali manj posrečenih televizijskih animirank, ne ravno kvalitetnih video iger pa vse do upodobitev na velikem platnu. Osmislitev osrednjega karakterja stripovske hiše s strani Stana Leeja in Steva Ditka ravno sredi šestdesetih let seveda ni naključje, ob vse naraščajoči družbeni moči in samozavedanju mladine in posledično porušeni družbeni resonanci, so okolju in času primerno tudi striparji ciljali na precej določeno demografsko skupino, ki se je z mladostniškim herojem, ki ima zapovrh vsega še nemalo povsem vsakdanjih problemov, zlahka poistovetila in ključno pripomogla k popularnosti Človeka-pajka. A potreben je bil več kot 25 let trajajoč preprodukcijski proces poln anekdot, težav in stranpoti (ki so vključevale tudi kontroverzno scenaristično zasnovo Jamesa Camerona), da smo leta 2002 dobili prvo kinematografsko prezentacijo znanega superheroja. Deset let pozneje se v kinematografih vrti četrti film o Spidermanu, s katerim se je Sony dokaj hitro (kar zadnje čase postaja nekonvencionalen trend) odločil za ponoven začetek franšize. 

We all have secrets: the ones we keep... and the ones that are kept from us.

Z relativno neizkušenim režiserjem ta reboot ne gre po poti veličine ali radikalnosti, ki sta jo prezentirala Casino Royale in Batman Begins, saj je kljub reinovaciji izvorne zgodbe v filmu moč zaslediti večino temeljev, na katere se je opiral že prvi Raimijev izdelek (ki se mu film tudi pokloni). Dokaj znane dovtipe znanega zgodbovnega konstrukta tokrat predstavi z malce resnejšo, bolj sofisticirano noto, ki subsidiarno botruje nekaterim bolj zapomljivim (že znanim) alegorijam, a hkrati kljub nekaterih vidnejšim hendikepom, uspe vključiti dovolj novih, relativno arbitrarnih elementov, ki jih ne črpa zgolj iz prvotne zasnove znane ikone, temveč tudi iz novejšega serijala stripov v modernejšem vesolju Ultimate z začetka novega tisočletja. Vključevanje že znanih paradigem z mešanico pronicljivejših elementov se izkaže za presenetljivo plodno in hkrati osvežujoče pristno; obe prvini sta namreč v nadvse neposrečenem zaključku prvotne trilogije usodno umanjkali. Četudi se na prvi pogled vnovičen zagon zdi prezgoden, saj je od zadnjega dela minilo vsega pet let (vmes so mnogi imeli to nesrečo, da so za popolno dekonstrukcijo mita videli še neimpresivno in daleč najdražjo Broadwaysko upodobitev, Spider-Man:Turn off the Dark, za katerega glasbo je spisal Bono), je boleče očitno dejstvo, da so se avtorji izpeli, antiklimatičen konec tretjega dela pa je puščal sila malo atributov za prihodnje dele. Nov veter, ki ga je liku vdahnil režiser Marc Webb (spominjamo se ga po debiju  z zelo posrečeno romantično dramo 500 Days of Summer), skupaj s triem uveljavljenih scenaristov, Jamesom Vanderbiltom (Zodiac), Alvinom Sargentom (Spider Man 2) in Stevom Klovesom (Harry Potter) in pokojno producentko Lauro Ziskin, je tako kljub relativno kratkemu času, ki je pretekel od nesuspenzivne trojke, še kako dobrodošel.   

Your father and I were going to change the lives of billions, including mine..

Kljub temu se kritičnim primerjavam s prvotno trilogijo, predvsem zavoljo kratkega razvojnega cikla, ne da izogniti. S precejšno gotovostjo se da namreč trditi, da bi filmu zaleglo da luči sveta ne bi ugledal vsaj še nekaj let (pogodbene in finančne obveznosti, ki se tikajo tudi studijskih pravic, so ustvarjalce prisilile v hiter začetek produkcije), saj je v želji po čim večji arbitrarnosti in konsistentni izvedbi imperativov v izogib določenim proslavljenim momentom (kamor bi z lahkoto uvrstil Benovo smrt), deluje kratkomalo alienacijsko. Kar se da kritična in objektivna percepcija bi znala potemtakem biti še bolj ogrožena za vse, ki so vsaj malo spremljali začetek predprodukcije, kjer je studio, predvsem zaradi zapletov  z donatorji in sponzorji, začetek snemanja izpeljal dobesedno na silo.

Splošno znana premisa (tokrat do ustrezne mere implicirana) o rahlo boemskem dijaku Petru Parkerju (Garfield, za vlogo se je potegoval še Logan Lerman), družbenem izobčencu, ki nekega dne naleti na očetov kovček, poln zapletenih formul in teorij, ki ga vodijo do starega očetovega kolega doktorja Curta Connorsa, znanstvenika v Oscorp korporaciji, ki se (zavoljo osebnih okološčin in svojevrstnih vrednot) osredotoča na medvrstno genetiko, z upanjem da bi odkritja pripeljala do možnosti rekonstrukcije njegove desne roke. V Oscorpu je Peter žrtev pajkovega ugriza, ki mu podari izjemne moči, ki jih po krutem umoru strica Bena, izkoristi v višje dobro. Film v prvi polovici načne mnogo kompleksnih vprašanj, a jih večino eksistenčnih, vključno z zgodbo o Parkerjevih staršev, v drugi polovici popolnoma zavrže (brez dvoma bodo ponovno načeta v nadaljevanj). Tudi na splošno je druga, akcijsko naravnana polovica malce slabša, zavoljo slabe koherence (posledično zaradi hitrega nizanja dogodkov gledalec ne doživi želene emocionalne katarze) in vprašljive motivacije karakterjev in njih dejanj. 

You're a wanted man, Peter Parker.

Vlogo naslovnega protagonista zelo prepričljivo odigra Andrew Garfield, ki je po zaslugi zmožnosti balansiranja komičnih in dramskih momentov (meddrugim je celo sam preučeval gibanje in obnašanje pajkov, kar se njegovemu drugemu jazu vidno pozna), deležen številnih zapomljivih sekvenc in v vlogi dosledno prekaša Tobeya Maguireja. Sicer njegova projekcija lika ni klasičen, distanciran 'piflar', temveč skorajda solipsistično prezentira socialno distanco (povezano s težko preteklostjo) in težavnim navezovanjem kakršnihkoli družbenih stikov ter posledično družbeno nesprejetostjo, kar lik napravi otipljiv in lažje poistovetljiv. Emma Stone pridoda potrebno svežino v vlogi Gwen Stacy (napram Mary Jane bistveno drugačna, bolj samostojna in čustveno močnejša oseba), ki s svojo igralsko karizmo uspešno zakrije do mere presimplistično spisan in ne ravno globok lik, ki ima v prvi vrsti izjemno naravno interakcijo z naslovnim karakterjem. Solidno delo opravi tudi preostala podporna zasedba na čelu z Denisom Learyem, ki v vlogi Gweninega očeta in policijskega inšpektorja, zadolženega predvsem za prijem skrivnostnega, zamaskiranega junaka, doda primerno količino avtoritete, topline, markantnosti, cinizma ter preproste zdrave pameti, ki proti koncu igra nadvse pomembno vlogo. Svoje dodata še dvakratna oskarjevka Sally Field v vlogi tete May, ki liku vdihne nekaj emocionalne globine ter vedno odlični Martin Sheen, v ikonični vlogi strica Bena, personifikaciji vrednostnih naukov ter preproste filozofije delavskega razreda. Manjše razočaranje je glavni nemesis Lizard; sicer ne po zaslugi Rhysa Ifansa (nazadnje smo ga videli v The Five Year Engagement, za vlogo se je meddrugim potegoval tudi Michael Fassbender), ki vlogo tragičnega znanstvenika odigra z pravim emocionalnim vložkom in je v vlogi infamičnega lika povsem verjeten, pri čemer se kar sama ponujajo številna vrednostna ter moralna (sicer docela klišejska) vprašanja o vpletanju znanosti v organska ravnovesja. Do mere je problematičen njegov alter ego, ki mu manjka prave karakterizacije, razvoja in prave motivacije, ki jih podkrepi še ne najboljši CGI. Četudi se film spogleduje z osnovno problematiko klasične štorije Dr Jekyll and Mr. Hyde, tematiko načne površno in pavšalizirano.

Če smo že pri osebnih preferencah bi si sam želel kanček bolj organsko in manj humanoidno obliko tega sovraga, ki je popolnoma računalniško gradiran. Sicer vročim debatam o posebnih učinkih pred samim izzidom ni bilo ne konca ne kraja (Sonyev studio Imageworks ima namreč kar dosti težav s prikazovanjem prave mase snovi in gibanja specifičnih predmetov, kar pride do izraza predvsem med akcijskimi sekvencami), a za razliko od Raimija se je tokrat Webb večinoma zanašal na praktične, kaskaderske vložke in animatroniko, kar daje večini sekvenc bolj plastičen in pristen učinek (čeprav akcija ne dosega ravni razburljivosti iz Spider-Mana 2). Webbov poudarek na dramaturgiji, subinterakciji in minimalizmu se filmu precej pozna predvsem v prvi polovici, ki je namenjena predstavitvi oseb in rekonstrukciji odnosov, kjer režiser osrednji, izmišljen karakter reprezentira skozi prizmo realističnega, (sub)urbanega okolja, ki pridoda k otipljivosti videnega. Glasbena podlaga Jamesa Hornerja je na trenutke prebombastična in resda ni tako zapomljiva kot osrednja tema Danya Elfmana, a k vzdušju vseeno pridoda, skupaj s kanček lucidno fotografijo Johna Schwartzmana, ki pride do izraza predvsem v nočnih prizorih. 

Ready to play God?

Četudi je bil Raimijev stil (ki ga sam osebno ne preferiram) bolj eskapističen, podkrepljen s pocukranimi enovrstičnicami, CGI akcijskimi vložki ter situacijsko komiko in temu primerno nesubstančen, Webb ikoni doda kanček več introspektive ter neprisiljenega simbolizma, celoten ton je resnejši, glavni protagonist bolje razdelan, humor je subtilnejši, pri čemer poklonov stripu ne manjka. Pa najsiboto over-the-top akcija, rahlo klišejski zaplet, govoričenje Spideya ob dvobojih ali cameo vlogica Stana Leeja. Zadovoljiv začetek novega seriala, ki ima velik potencial preseči prvotno trilogijo in se s tem ta večno zapisati v pestro zgodovino slavnega stripovskega junaka.

6/10

Citizen Kane (1941)

IMDB

Majhno, komaj opazno okno je sredi snežnega meteža osvetljeno s šibko svetlobo, ki pronica na belo okolico. Ko se prizor suspenzivno zavije v temo, opazimo roko, ki se v poslednji smrtni muki spusti in razbije malo snežno kroglo. Le trenutek  prej je izrečena poslednja beseda, Rosebud.

Državljan Kane, debitantski projekt razvpitega režiserja Orsona Wellesa, je med kritiško srenjo eden najbolj cenjenih filmov, ne le dvajsetega stoletja, marveč kar nasploh, saj so recenzisti ob ocenjevanju izdelka, ki predstavlja vrh opusa enega najboljših režiserjev sedme umetnosti, sila dobrodušni in ga arbitrarno nadvse radi imenujejo kar najboljši film vseh časov.  Že leta 1962, za časa lestvice Sight and Sound, se je slednji umotvor znašel na samem vrhu iz katerega je izrinil takrat suverene De Sicove Bicycle Thieves. Četudi je prav vsak opis do določene mere subjektiven, kar je potrebno pri filmih, kjer so pričakovanja vsled vsesplošnega odobravanja iz vseh strani, še dosti bolj vzeti v obzir, je določen vzorec, ki se pogostokrat pojavlja, nespregledljiv; zato se roko na srce kakšni drugi besedi za opis tega, za tiste čase nadvse radikalnega projekta, kot je mojstrovina težko izognemo. Sicer film ni povsem tipičen predstavnik žanra cinematične biografije, a kljub temu bo vsak, z zgodovinskimi dejstvi podkovan in pozoren gledalec, zlahka prepoznal številne arhetipske elemente iz življenja takrat ekstravagantnih tajkunov, od Roberta McCormica, Howarda Huhgesa do Josepha Pulitzera. Posebno omembo si na tem mestu zasluži predvsem ameriški časopisni magnat William Randolph Hearst; iz baze slednjega si namreč tragična zgodba Charlesa Fosterja Kanea, ki je kljub asociacijam povsem samosvoja, posebna in ob ožarčenju številnih težav takrat neizrekljivega zatona ameriškega sna,  preroško provokativna, sposoja prav največ.

You're right, I did lose a million dollars last year. I expect to lose a million dollars this year. I expect to lose a million dollars *next* year. You know, Mr. Thatcher, at the rate of a million dollars a year, I'll have to close this place in... 60 years.

Izdelku lahko pripišemo zlasti prvinsko, grobo razburljivost, predvsem zavoljo dejstva, da ne podlega klasičnim paradigmam zgoraj omenjenega žanra, saj že v začetnem, legendarnem prizoru, kjer nam pokaže smrt ključnega lika, napravi manjšo, a še kako pomembno distinkcijo od tradicionalnih življenjskih zgodb o vzponu in padcu osrednje osebe. Priložnost zavoha protagonist, novinarski poročevalec Jerry Thompson (William Alland), ki poskuša nadalje rekonstruirati potek smrtnikovega življenja in s tem razbiti mit bogatega, zadovoljnega ter uspešnega subjekta.  Sprva preprosta naloga se iz preučevanja njegove življenjske poti,  spremeni v psihotično prizadevanje odkriti resnični pomen za njegovo poslednjo besedo Rosebud, ki je, poleg razbite krogle, glavni motiv in gonilo tako strukturne niti kot protagonista. Oba simbola sta substančno povezana, razbita krogla, ena najbolje ekskekutiranih alegorij, pa skrivoma nakazuje resnični smisel zadnje besede, ki sicer ne postane preočitna vse do postopnega razkritja Kaneovega otroštva, vzpostavljenih družbenih razmerij, domače okolice in s tem povezanih emocij. Prav preprosta metafora zasneženega mesta kot kraja čistosti, nedolžnosti, je ključnega pomena ob zavedanju, da je ta, kljub poslovno uspešnemu življenju,  za Kanea ob smrti nedosegljivi ideal.

Režiser Orson Welles je žel slavo s številnimi uspehi pri delu v gledališču, kar je le še potenciral z nenadnim uspehom na radijskih  postajah, ko je posnel slavno ter kontroverzno War of the Worlds leta 1933 (ki se ji v filmu z enovrstičnico (Ne verjemite vsemu kar  slišite na radiu) tudi pokloni). S studiem RKO je leta 1939 podpisal pogodbo, s katero mu je ta podelil, za tiste čase izjemno neobičajno popolno svobodo pri izbiri kateregakoli projekta in kasnejšem snemanju (sploh pa če vzamemo v obzir, da je bil Welles takrat v filmskem poslu novinec). Tako je lahko v skladu s pogodbo sam napisal scenarij, izbral igralce po lastni izbiri in celo aktivno sodeloval pri končni montaži, kar je bilo v času popolne dominance studiev sila redko. Ker velika večina debitantov ponavadi ni imela manevrskega prostora, je ta poteza studia, kljub temu da se je Wellesa tisti čas držal dober sloves, načela nemalo govoric, ki jih je končni, infamičen projekt le še bolj podžgal. Williama Randolpha Hearsta je vsebina filma že med snemanjem ujezila do te mere, da je označil Wellesa za komunista in zagrozil s prekinitvijo snemanja projketa, ki bi posledično končal na črni listi nerealiziranih projektov, njegovo lobiranje pa je kasneje vendarle uspelo do te mere, da je film doživel močno omejeno distribucijo (sprva ga je imel studio ob morebitnem finančnem uspehu v načrtu celo pobarvati) in je bil nagrad, razen zlatega kipca za originalni scenarij, takrat povsem prikrajšan.  Odkrito ponašanje z dovzetnimi satiričnimi dovtipi, ki so se obregnili predvsem ob najbogatejši sloj ameriškega prebivalstva, pri čemer je povsem direktno antagoniziral hollywoodsko elito (povrh vsega še nekonvencionalno ignoriral takrat prevladujoče snemalne tehnike) ni pognala v zrak zgolj celotne filmske industrije, pač pa so čez film veliko imeli povedati predvsem bogati poslovneži (in seveda donatorji, poroštveniki, sponzorji ter vlagatelji), ki so želeli film in njegovo agresivno sporočilo, karseda hitro suspendirati z večine sporedov velikih kinematografov. Wellesu je tako, zgolj z enim projektom, uspelo  postati izredno spoštovan in oboževan režiser, ki so ga mnogi srdito zaničevali.  Kljub prepoznavnosti je Wellesu projekt, predvsem pri nadaljnji karieri, povzročil lepo število težav, ki se niso tikale zgolj finančnih omejitev, temveč tudi dejstva, da Tovarna sanj ni upala subsumirati in podpreti celotne genialnosti in ustvarjalnosti tega filmskega ustvarjalca. Welles je v svoji dolgi karieri posnel še veliko izredno kvalitetnih filmov, a publicitete iz leta 1941 ni dosegel nikdar več. 

You know, Mr. Bernstein, if I hadn't been very rich, I might have been a really great man.

Presenetljivo premočrtna in simplistična premisa o Charlieju Kaneu in njegovem vzponu, vse od skromnih začetkov pa do mesta med najožjo elito v ZDA, deluje koherentno vseh 119 minut. V otroštvu je Kaneova mati podedovala rudnik zlata in tako povsem nenadno obogatela, pri čemer je sina poslala živeti k Walterju Parksu Thatcherju (George Coulouris), njenemu osebnemu bankirju. Kane se v pričo gospoda Thacherja izkaže za razočaranje, saj ne pokaže večje inspiracije ali želje po uspehu, vse do šestindvajsetega leta starosti. Takrat se namreč nepričakovano odloči za začetek publicističnega pisunstva pri Inquirerju, s flegmatičnim razlogom, ker se mu izziv zdi zabaven. Sčasoma Kane obogati in se okiti s slavo, predvsem s pomočjo rumenega tiska, ki je kljub zmrdovanju številnih kritikov, nadvse dobičkonosen. Postopoma Kanea pot vodi v politiko, hkrati pa izkusi tudi dva spodletela matrimoniuma, ki botrujeta številnim lucidnim momentom, ki jih gledalec (v skladu z gledalčevo personifikacijo, novinarjem Thompsonom) počasi razkriva izza tančice skrivnosti. Med sledečimi scenami je izredno zapomljiva Kaneova reakcija na negativno kritiško recenzijo lastnega časnika, ki se opredeli do operne predstave, kjer v glavni vlogi nastopa njegova  lastna žena. Mešanica čustev (jeze, zmedenosti, dvomljivosti o sebi, legitimnem poročanju) podkovana z izjemno dramaturgijo, je eden izmed ključnih momentov evolucije karakterja.  Ko drugič ob ogledu predstave Kane poskuša načeti stoječo ovacijo in s tem nadgraditi trud nastopajočih, mu občinstvo ne sledi, temveč postaja le še bolj malodušno, kar kaže na postopno izgubo družbene moči in dejanskega vpliva. Podobnih prizorov, ki kažejo pravo globino in pomen posnetega v filmu mrgoli. Tak je tudi končni propad, v katerem glavni lik, povsem melanholično, po propadli zakonih in ponudbi za državno pisarno, sameva  v nedokončanemu Xanadu dvorcu, ko poln svetobolja išče izgubljeno otroško naivnost, vedoč, da denar ne prinaša sreče (kar je nenazadnje glavni testament filma).

A bolj kot sporočilna zgodba pri filmu izstopa struktura naracije. Že znameniti začetek,  ko nam kamera prikaže enormno bogastvo na Kaneovi posesti, četudi sporočilo nad vhodom (Ni prehoda) in propadajoča, zapuščena lastnina nakazujejo resnični ton filma, je klasika sam po sebi. K vzdušju doda zvočna podlaga, kjer je Welles izkušnje iz radijskega medija dodobra izkoristil, čudovita fotografija, ki poetično realizira igro senc, snopi svetlobe reflektorjev, pronicajoči zvočni efekti, odsevi filmskih projektorjev, stalna integracija dežja ter snega, enormno število meglenih prizorišč pa izdelku dodajo tipično kakovost filma noir. Tolandova stalno premikajoča se kamera deluje malone hipnotično in pride do izraza predvsem v znameniti operni sceni, kjer v enem prizoru pokaže tako predstavo gospe Kane, kot zaodrje, vpletenost gledalcev in hkrati kritiške vtise.

 

Prav tako so izjemno pogosti hitri, dramatični rezi, ki pridejo ob fluidni kameri do izraza predvsem v legendarnem prizoru zajtrka, ko hladnost zakoncev in popolno destrukcijo odnosov režiser nakaže s šestimi kratkimi scenami, kjer je ob zajtrkovanju njuna mržnja in oddaljenost vse večja. Pomenljivih je tudi večina neobičajnih snemalnih kotov; proti Kaneu je kamera vedno usmerjena navzgor, k šibkejšim karakterjem pa vedno navzdol. Za to tehniko snemanja je Wellesa navdihnil John Ford, ki jo je dve leti poprej uspešno uporabil v filmu Stagecoach, ki ga je Welles videl več kot štiridesetkrat.

Mnogi sicer trdijo, da cenjenost Državljana Kane izvira predvsem iz njegove tehnične inovativnosti ter revolucionarnosti, ki je veliko pridodala k razvoju sedme umetnosti. A dejansko težko govorimo o inovacijah, saj celoten projekt preveva duh vrnitve k že pozabljenim formam iz dobe nemih filmov, po katerih se je uspeha željni režiser zgledoval. Omeniti velja tudi zelo specifičen ritem filma, ki otvori z počasnim in fluidnim uvodom, a se začne tempo, po objavi publicističnega sporočila, s pomočjo vse bolj odrezave montaže naglo dvigovati.Vsak prizor se pomenljivo preliva v drugega; ne le scenarij, pomensko sledi tudi gibanje kamere. Takega smisla za tempo ni bilo v filmih opaziti vse od začetkov pionirja Meliesa, katerega stil sta kasneje razvila tako Griffith kot Eisenstein, a se je navedena odlika ob pojavu zvoka izgubila (razen nekaterih redkih izjem, kot so Busby Berkelyevi muzikali in Disneyeve risanke).

V podobnem smislu film pooseblja vrnitev k ekspresionizmu , ki se kaže v eksternalizaciji čustev in idej skozi simbole in tehniko. Sicer ni to pripovedno sredstvo nikdar povsem izumrlo, a v takem smislu ga nismo bili deležni od nemih filmov Murnauja in Hitchcockovih začetkov, kjer zaspana osvetlitev, različni nenaravni koti, velika distanca med oddaljenimi karakterji pričajo o čustveni malodušnosti, ki se kažejo tudi v spreminjanju okolice. Wellesu se tu sicer pozna neizkušenost in popolna svoboda dela, saj določene tehnike uporablja skorajda prepogosto, kar občutno popravi v prihodnjih filmih, kjer  so njegovi prijemi veliko manj grobi, bolj dodelani in subtilni.

We never lost as much as we made.

Če že želimo reči, da je bil film za kakšen ključen segment revolucionaren, lahko to zagotovo trdimo za področje modernih filmskih biografij. Četudi je tudi režiser večkrat ponovil, da Kane ni resnična oseba in film kakopak ne sodi v ta žanr, a samo strukturiranje njegove življenjske poti, začenši z zaključkom njegovega življenja, ki ga spoznamo skozi prizmo javne osebe kot jo vidijo mediji, gledalcu pa se šele kasneje v flashbackih razkrije resnična zgodba z vsemi pekočimi podrobnostmi, je bila takrat do mere nekaj novega. Takšno bazo so nato prevzeli Lawrence of Arabia, Gandhi in še številne druge biografije v naslednjih 40 letih. Največ podobnosti, ki se tikajo oddaljenega antagonista, ki ga kasneje film povsem zrelevantizira sta dve leti kasneje prevzela Michael Powell in Emeric Pressburger v The Life and Death of Colonel Blimp.
 

Naj se obregnem še ob igralske kreacije, ki so pripomogle k visoko kvalitetnemu izdelku. Prednjačita predvsem Orson Welles in Joseph Cotten (ki se je po Kaneu popolnoma izgubil v tretjerazrednih filmih kot je bil npr. Lady Frankenstein). V vlogi Thatcherja je zanj precej neobičajno vlogo odigral George Coulouris. Poleg izvrstne dramaturgije je bila ključna režiserjeva odločitev, da končno presojo o dobroti lika prepušča gledalcu. Meja med črnim in belim je ves čas zabrisana, k Kaneovi dvojnosti ter karizmatičnosti pa dodatno pripomore nedorečen konec, ki ne razpolaga z običajnim klišejem, ki gledalcu pomaga, da v navalu na koncu vendarle odkrito simpatizira z naslovnim likom.

Mr. Kane was a man who got everything he wanted and then lost it. Maybe Rosebud was something he couldn't get, or something he lost. Anyway, it wouldn't have explained anything... I don't think any word can explain a man's life. No, I guess Rosebud is just a... piece in a jigsaw puzzle... a missing piece.

Četudi je Welles mnoge stvari zgolj znova obudil, končni izdelek še danes deluje tako fascinantno kot daljnega leta 1941, ko je Wellesu uspel nepričakovan eksperiment v neznanih vodah.  Z Mankiewiczem sta scenarij zasnovala kot serijo fragmentov, nekronoloških spominov, kjer vsak prizor ključno pripomore k globljemu razumevanju karakterja.  Fotografija Grega Tolanda, ki elaborira uporabo za tiste čase dokaj neznanega fokusa, kjer je vse, kar zavzema okvir izostreno, daje filmu svojevrsten značaj, ki spominja na poznejši francoski New Wave.  In tudi po vseh teh letih ne more nobeno mnenje, nobena kritika, ocena ali recenzija spremeniti občega mnenja o tem prelomen izdelku in posebni avri, ki jo oddaja. Ameriški filmski institut ga je kar dvakrat v roku enajstih let razglasil za najboljši film vseh časov, kar je zgolj eden izmed mnogih dosežkov s katerimi se ta umotvor lahko pohvali. Izvrsten izdelek, prava lekcija obrtniške stroke in sedma umetnost na vrhuncu, kjer pooseblja resnično bistvo snemanja filmov, ki je danes večinoma izgubljeno.

10/10