Vsake toliko časa nas angleška produkcija obdari s kakšnim
provokativno-izvirnim ter z značilnim angleškim humorjem začinjenim izdelkom,
ki s svojo tipsko noto in arbitrarnostjo
največkrat ponudi ne le kvalitetnejši, temveč tudi precej bolj humoren film;
sploh v primerjavi z večino formuliranega šodra, ki nam ga studii izza luže
dostavljajo kot po tekočem traku. Tudi tokrat preprosta premisa o mladostniškem
odraščanju, puberteti, prvih, večinoma srcelomnih romancah, načetih družinskih
odnosih in socialni distanciranosti, ponuja mnogo več, kot se sprva zdi. Četudi
so v vsakdanjem življenju lucidni, alienacijski, boemski in eskapistični
mladostniki bolj izjema kot pravilo, ta bistveno pogostejši arhetip najdemo
tako v literarnih delih kot tudi na velikih platnih. Znani konvencionalni
atribut zopet srečamo v odličnem prvencu Richarda Ayoadea, v formi Oliverja
Tatea (Craig Roberts), malodušnega, romanesknega, svetoboljnega in hkrati
simpatičnega najstnika, ki nas s pomočjo (za gledalca precej satirične) prvoosebne
naracije, ki prezentira docela
subjektiven pogled na okolico in dogajanje, popelje čez 97 minut tega
stiliriziranega in ekstravagantnega filma. Osvežujoč debi obetavnega režiserja
Ayoada (širšemu občestvu še najbolj poznanega po seriji The IT Crowd) in
producenta Bena Stillerja (pozorni ga bodo ujeli v majhni cameo vlogi) bazira
na istoimenski bukvi Joea Dunthorna in nas s skladno s predlogo popelje v
osemdeseta leta prejšnjega stoletja (kar film dodatno potencira z zornimi koti
kamere in radikalno fotografijo) v Swansea, Wales, malo mestece, ki prisrčni
intimni zgodbi priskrbi dovtipov polno kuliso (sicer skozi prizmo
industrijskega okolja, docela nezromantirizirano, temveč povsem naturalistično
in realistično).
My mother is worried I have mental problems. I found a book about
teenage paranoid delusions during a routine search of my parents'
bedroom.
Dokaj nenavaden ton filmu doda neobičajen protagonist,
ki je tako absorbiran v svoj notranji monolog, da se kljub
neprestanemu dogajanju zdi, da je večino časa bolj opazovalec kot dejanski
udeleženec. Kot Bud Cort v legendarnem Harold and Maude (na katerega povrh
vsega Roberts še fizično spominja), se utaplja v vrsti mentalnih projekcij; v
spominu tako nehote ostane prav njegova fantazija o lastnem pogrebu, o emocijah
med vrstniki, ki bi jih ta dogodek sprožil, pri čemer vlogo distanciranega
mladostnika samoumevno zamenja za vlogo
najpopularnejšega medvrstniškega osebka. Da je stvar še zanimivejša se hitro
razkrije, da tudi Oliver ni ravno definicija dobrote in sočutja, kar
interakcijo in podporne like še dodatno ožarči.
S svojo vsakodnevno uniformo in skoraj metodičnim
oblačenjem je Oliver žrtev lastne predramatizacije ( hkrati ves čas asociira na
Dustina Hoffmana iz umotvora The Graduate), tako si na primer zaželi, da bi
njegovo razburljivo življenje (to v glavnem sestoji iz dveh poglavitnih ciljev;
prvič umiriti svoje pubertetniške hormone, tudi na rovaš prvega spolnega odnosa
in drugič poustvariti ljubezensko iskro med oddaljenima staršema, materjo Jill
(Sally Hawkins) in očetom Lloydom (Noah Taylor), kronično depresivnim biologom,
ki mu ni uspela kariera TV komentatorja) ves čas spremljala televizijska ekipa.
Sicer se osrednji lik izkaže za presenetljivo inteligentnega (in hkrati
simpatično pretencioznega), meddrugim tako svojemu dekletu Jordani Bevan
(Yasmin Paige) predlaga ogled Dreyerjeve neme mojstrovine The Passion of Joanof Arc in branje romana The Catcher in the Rye ter filozofskih razprav
sociologa Nietzscheja. Dinamiko para (predvsem začetno dominanco Jordane) je zanimivo
opazovati, predvsem kako se s časoma poglablja ter razvija, neizkušenost
protagonista pa botruje številnim komičnim momentom, ki proti koncu vse bolj
nakazujejo neizpodbitno dejstvo, da vsled svoje emocionalne nezrelosti nikakor
ni kos težavnim trenutkom, ki jih prestaja njegovo dekle. Četudi je njuno
neobičajno razmerje rahlo prikrita metafora za upor proti običajnim romantičnim
klišejem, izdelek vseeno uspešno predstavi intenzivnost čustev obeh
mladostnikov. Lik tako počasi pomensko spoznava težo svojih dejanj in resnično
veličino ter krhkost raznoterih občutij.
Well, you know, I thought it would be nice to get some mutual
interests... now that we've had sex... other than spitting and setting
things on fire.
Poleg osrednjega para pozitivno preseneti tudi izredno
plastična in kompleksna prezentacija Oliverjevih staršev, katerih projekcija je
daleč od običajnih klišejev, s katerimi imamo v žanru ponavadi opravka. Vlogo
očeta odlično poosebi Noah Taylor, ki v docela tragičen lik vnese zadostno
količino humorja. Prav Taylor je v mlajših letih odigral vlogo odraščajočega
mladostnika v dveh poznanih avstralskih filmih The Year my Voice Broke ter
Flirting. Oliverjeva mama, ki se omamljena z željo po kvalitetnejšem življenju
obrne h rahlo klišejskemu sosedu (kar sin hitro opazi (kakopak pa razpoko v
zakonskem življenju, po zaslugi zapomljive metode, opazi že mnogo prej)) je
vnovičen primer poglobljene karakterizacije.
Četudi do mere inovativen ter originalen, se film
subtilno pokloni številnim, malce ekstravagantnim izdelkom ter filmarjem kot so
Wes Anderson, Mike Leigh ali Woody Allen, katerega skeč ima Oliver nad posteljo.
Na slednjega spominja predvsem utopična in na trenutke prozorna urbana romanca,
ki jo Ayoade s pravilnim ravnovesjem med čutnostjo, dramo in subsidiarnim
občutkom za tempo ohrani na pravi resonančni stopnji. A četudi film s svojo
majhnostjo in izogibanjem običajnih klišejev kriči po vseh prvinah indie
komedije, je avtentični izvor navdiha ustvarjalcev pri produkciji nemogoče
spregledati; vpliv prezentacije na substanco so namreč povsem nespregledljivo črpali iz francoskega
novega vala. Vse od uvodne špice in naslovnih tablic z velikimi črkami ter
kričečimi barvami, ki so bile značilne za auterja
Godarda, do stilirizirane drznosti glavnega junaka, prekomernosti samozavedanja
in rahlo ekscentričnega protagonista. K
izkušnji pridoda arbitrarna fotografija Erika Wilsona, glasbena spremljava
Andrewa Hewitta (ki jo dopolnjujejo odlične pesmi Alexa Turnerja, vokalista
indie rock skupine Arctic Monkeys).
Sicer film ima nekaj pomanjkljivosti; predvsem zavoljo
narativne konsistentnosti ter koherentnosti v drugi tretjini;zaradi nepotrebne
podzgodbovne niti začne trpeti predvsem komedijantska plat, pri čemer je treba
poudariti, da film določenih stvari nikakor ne doreče . A kljub vsemu je to
izjemno simpatičen in tehnično dodelan low
budget film, predvsem po zaslugi zapomljive prve tretjine in posrečenega
zadnjega prizora, skorajda primerljivega z legendarnim zaključnim prizorom
Johna Pierra Leauda v Truffautovem The 400 Blows. Submarine bo tako ostal v
spominu predvsem kot izjemno uspešen indie film, ki se ne boji mešati pristnega
humorja, prvinskih čustev in resnejših življenjskih dogodkov, pri čemer ne
pozablja na karakterizacijo in dramaturgijo.
Majhno, komaj
opazno okno je sredi snežnega meteža osvetljeno s šibko svetlobo, ki pronica na
belo okolico. Ko se prizor suspenzivno zavije v temo, opazimo roko, ki se v
poslednji smrtni muki spusti in razbije malo snežno kroglo. Le trenutek
prej je izrečena poslednja beseda, Rosebud.
Državljan Kane, debitantski projekt razvpitega režiserja Orsona
Wellesa, je med kritiško srenjo eden najbolj cenjenih filmov, ne le dvajsetega
stoletja, marveč kar nasploh, saj so recenzisti ob ocenjevanju izdelka, ki
predstavlja vrh opusa enega najboljših režiserjev sedme umetnosti, sila
dobrodušni in ga arbitrarno nadvse radi imenujejo kar najboljši film vseh
časov. Že leta 1962, za časa lestvice Sight and Sound, se je slednji
umotvor znašel na samem vrhu iz katerega je izrinil takrat suverene De Sicove Bicycle Thieves.
Četudi je prav vsak opis do določene mere subjektiven, kar je potrebno pri
filmih, kjer so pričakovanja vsled vsesplošnega odobravanja iz vseh strani, še
dosti bolj vzeti v obzir, je določen vzorec, ki se pogostokrat pojavlja,
nespregledljiv; zato se roko na srce kakšni drugi besedi za opis tega, za tiste
čase nadvse radikalnega projekta, kot je mojstrovina težko izognemo. Sicer film
ni povsem tipičen predstavnik žanra cinematične biografije, a kljub temu bo
vsak, z zgodovinskimi dejstvi podkovan in pozoren gledalec, zlahka prepoznal
številne arhetipske elemente iz življenja takrat ekstravagantnih tajkunov, od
Roberta McCormica, Howarda Huhgesa do Josepha Pulitzera. Posebno omembo si na
tem mestu zasluži predvsem ameriški časopisni magnat William
Randolph Hearst; iz baze slednjega si namreč tragična zgodba Charlesa
Fosterja Kanea, ki je kljub asociacijam povsem samosvoja, posebna in ob
ožarčenju številnih težav takrat neizrekljivega zatona ameriškega sna,
preroško provokativna, sposoja prav največ.
You're right, I did lose a million dollars last year. I expect to lose a
million dollars this year. I expect to lose a million dollars *next*
year. You know, Mr. Thatcher, at the rate of a million dollars a year,
I'll have to close this place in... 60 years.
Izdelku lahko pripišemo zlasti prvinsko, grobo razburljivost,
predvsem zavoljo dejstva, da ne podlega klasičnim paradigmam zgoraj omenjenega
žanra, saj že v začetnem, legendarnem prizoru, kjer nam pokaže smrt ključnega
lika, napravi manjšo, a še kako pomembno distinkcijo od tradicionalnih
življenjskih zgodb o vzponu in padcu osrednje osebe. Priložnost zavoha
protagonist, novinarski poročevalec Jerry Thompson (William Alland), ki poskuša
nadalje rekonstruirati potek smrtnikovega življenja in s tem razbiti mit
bogatega, zadovoljnega ter uspešnega subjekta. Sprva preprosta naloga se
iz preučevanja njegove življenjske poti, spremeni v psihotično
prizadevanje odkriti resnični pomen za njegovo poslednjo besedo Rosebud, ki je,
poleg razbite krogle, glavni motiv in gonilo tako strukturne niti kot
protagonista. Oba simbola sta substančno povezana, razbita krogla, ena najbolje
ekskekutiranih alegorij, pa skrivoma nakazuje resnični smisel zadnje besede, ki
sicer ne postane preočitna vse do postopnega razkritja Kaneovega otroštva,
vzpostavljenih družbenih razmerij, domače okolice in s tem povezanih emocij.
Prav preprosta metafora zasneženega mesta kot kraja čistosti, nedolžnosti, je
ključnega pomena ob zavedanju, da je ta, kljub poslovno uspešnemu
življenju, za Kanea ob smrti nedosegljivi ideal.
Režiser Orson Welles je žel slavo s številnimi uspehi pri delu v
gledališču, kar je le še potenciral z nenadnim uspehom na radijskih
postajah, ko je posnel slavno ter kontroverzno War of the Worlds leta 1933 (ki se ji v filmu z
enovrstičnico (Ne verjemite vsemu kar slišite na radiu) tudi pokloni). S
studiem RKO je leta 1939 podpisal pogodbo, s katero mu je ta podelil, za tiste
čase izjemno neobičajno popolno svobodo pri izbiri kateregakoli projekta in
kasnejšem snemanju (sploh pa če vzamemo v obzir, da je bil Welles takrat v
filmskem poslu novinec). Tako je lahko v skladu s pogodbo sam napisal scenarij,
izbral igralce po lastni izbiri in celo aktivno sodeloval pri končni montaži,
kar je bilo v času popolne dominance studiev sila redko. Ker velika večina
debitantov ponavadi ni imela manevrskega prostora, je ta poteza studia, kljub
temu da se je Wellesa tisti čas držal dober sloves, načela nemalo govoric, ki
jih je končni, infamičen projekt le še bolj podžgal. Williama Randolpha Hearsta
je vsebina filma že med snemanjem ujezila do te mere, da je označil Wellesa za
komunista in zagrozil s prekinitvijo snemanja projketa, ki bi posledično končal
na črni listi nerealiziranih projektov, njegovo lobiranje pa je kasneje
vendarle uspelo do te mere, da je film doživel močno omejeno distribucijo
(sprva ga je imel studio ob morebitnem finančnem uspehu v načrtu celo
pobarvati) in je bil nagrad, razen zlatega kipca za originalni scenarij, takrat
povsem prikrajšan. Odkrito ponašanje z dovzetnimi satiričnimi dovtipi, ki
so se obregnili predvsem ob najbogatejši sloj ameriškega prebivalstva, pri
čemer je povsem direktno antagoniziral hollywoodsko elito (povrh vsega še
nekonvencionalno ignoriral takrat prevladujoče snemalne tehnike) ni pognala v
zrak zgolj celotne filmske industrije, pač pa so čez film veliko imeli povedati
predvsem bogati poslovneži (in seveda donatorji, poroštveniki, sponzorji ter
vlagatelji), ki so želeli film in njegovo agresivno sporočilo, karseda hitro
suspendirati z večine sporedov velikih kinematografov. Wellesu je tako, zgolj z
enim projektom, uspelo postati izredno spoštovan in oboževan režiser, ki
so ga mnogi srdito zaničevali. Kljub prepoznavnosti je Wellesu projekt,
predvsem pri nadaljnji karieri, povzročil lepo število težav, ki se niso tikale
zgolj finančnih omejitev, temveč tudi dejstva, da Tovarna sanj ni upala
subsumirati in podpreti celotne genialnosti in ustvarjalnosti tega filmskega
ustvarjalca. Welles je v svoji dolgi karieri posnel še veliko izredno
kvalitetnih filmov, a publicitete iz leta 1941 ni dosegel nikdar več.
You know, Mr. Bernstein, if I hadn't been very rich, I might have been a really great man.
Presenetljivo premočrtna in simplistična premisa o Charlieju Kaneu
in njegovem vzponu, vse od skromnih začetkov pa do mesta med najožjo elito v
ZDA, deluje koherentno vseh 119 minut. V otroštvu je Kaneova mati podedovala
rudnik zlata in tako povsem nenadno obogatela, pri čemer je sina poslala živeti
k Walterju Parksu Thatcherju (George Coulouris), njenemu osebnemu bankirju.
Kane se v pričo gospoda Thacherja izkaže za razočaranje, saj ne pokaže večje
inspiracije ali želje po uspehu, vse do šestindvajsetega leta starosti. Takrat
se namreč nepričakovano odloči za začetek publicističnega pisunstva pri
Inquirerju, s flegmatičnim razlogom, ker se mu izziv zdi zabaven. Sčasoma Kane
obogati in se okiti s slavo, predvsem s pomočjo rumenega tiska, ki je kljub
zmrdovanju številnih kritikov, nadvse dobičkonosen. Postopoma Kanea pot vodi v
politiko, hkrati pa izkusi tudi dva spodletela matrimoniuma, ki botrujeta
številnim lucidnim momentom, ki jih gledalec (v skladu z gledalčevo
personifikacijo, novinarjem Thompsonom) počasi razkriva izza tančice
skrivnosti. Med sledečimi scenami je izredno zapomljiva Kaneova reakcija na
negativno kritiško recenzijo lastnega časnika, ki se opredeli do operne
predstave, kjer v glavni vlogi nastopa njegova lastna žena. Mešanica
čustev (jeze, zmedenosti, dvomljivosti o sebi, legitimnem poročanju) podkovana
z izjemno dramaturgijo, je eden izmed ključnih momentov evolucije
karakterja. Ko drugič ob ogledu predstave Kane poskuša načeti stoječo
ovacijo in s tem nadgraditi trud nastopajočih, mu občinstvo ne sledi, temveč
postaja le še bolj malodušno, kar kaže na postopno izgubo družbene moči in
dejanskega vpliva. Podobnih prizorov, ki kažejo pravo globino in pomen
posnetega v filmu mrgoli. Tak je tudi končni propad, v katerem glavni lik,
povsem melanholično, po propadli zakonih in ponudbi za državno pisarno,
sameva v nedokončanemu Xanadu dvorcu, ko poln svetobolja išče izgubljeno
otroško naivnost, vedoč, da denar ne prinaša sreče (kar je nenazadnje glavni
testament filma).
A bolj kot sporočilna zgodba pri filmu izstopa struktura naracije.
Že znameniti začetek, ko nam kamera prikaže enormno bogastvo na Kaneovi
posesti, četudi sporočilo nad vhodom (Ni prehoda) in propadajoča, zapuščena
lastnina nakazujejo resnični ton filma, je klasika sam po sebi. K vzdušju doda
zvočna podlaga, kjer je Welles izkušnje iz radijskega medija dodobra
izkoristil, čudovita fotografija, ki poetično realizira igro senc, snopi
svetlobe reflektorjev, pronicajoči zvočni efekti, odsevi filmskih projektorjev,
stalna integracija dežja ter snega, enormno število meglenih prizorišč pa
izdelku dodajo tipično kakovost filma noir.
Tolandova stalno premikajoča se kamera deluje malone hipnotično in pride do
izraza predvsem v znameniti operni sceni, kjer v enem prizoru pokaže tako
predstavo gospe Kane, kot zaodrje, vpletenost gledalcev in hkrati kritiške
vtise.
Prav tako so izjemno pogosti hitri, dramatični rezi, ki pridejo ob
fluidni kameri do izraza predvsem v legendarnem prizoru zajtrka, ko hladnost
zakoncev in popolno destrukcijo odnosov režiser nakaže s šestimi kratkimi
scenami, kjer je ob zajtrkovanju njuna mržnja in oddaljenost vse večja.
Pomenljivih je tudi večina neobičajnih snemalnih kotov; proti Kaneu je kamera
vedno usmerjena navzgor, k šibkejšim karakterjem pa vedno navzdol. Za to
tehniko snemanja je Wellesa navdihnil John Ford, ki jo je dve leti poprej
uspešno uporabil v filmu Stagecoach, ki ga je Welles videl več kot štiridesetkrat.
Mnogi sicer trdijo, da cenjenost Državljana Kane izvira predvsem
iz njegove tehnične inovativnosti ter revolucionarnosti, ki je veliko pridodala
k razvoju sedme umetnosti. A dejansko težko govorimo o inovacijah, saj celoten
projekt preveva duh vrnitve k že pozabljenim formam iz dobe nemih filmov, po
katerih se je uspeha željni režiser zgledoval. Omeniti velja tudi zelo
specifičen ritem filma, ki otvori z počasnim in fluidnim uvodom, a se začne
tempo, po objavi publicističnega sporočila, s pomočjo vse bolj odrezave montaže
naglo dvigovati.Vsak prizor se pomenljivo preliva v drugega; ne le scenarij,
pomensko sledi tudi gibanje kamere. Takega smisla za tempo ni bilo v filmih
opaziti vse od začetkov pionirja Meliesa, katerega stil sta kasneje razvila
tako Griffith kot Eisenstein, a se je navedena odlika ob pojavu zvoka izgubila
(razen nekaterih redkih izjem, kot so Busby Berkelyevi muzikali in Disneyeve
risanke).
V podobnem smislu film pooseblja vrnitev k ekspresionizmu , ki se kaže v
eksternalizaciji čustev in idej skozi simbole in tehniko. Sicer ni to
pripovedno sredstvo nikdar povsem izumrlo, a v takem smislu ga nismo bili
deležni od nemih filmov Murnauja in Hitchcockovih začetkov, kjer zaspana
osvetlitev, različni nenaravni koti, velika distanca med oddaljenimi karakterji
pričajo o čustveni malodušnosti, ki se kažejo tudi v spreminjanju okolice.
Wellesu se tu sicer pozna neizkušenost in popolna svoboda dela, saj določene
tehnike uporablja skorajda prepogosto, kar občutno popravi v prihodnjih filmih,
kjer so njegovi prijemi veliko manj grobi, bolj dodelani in subtilni.
We never lost as much as we made.
Če že želimo reči, da je bil film za kakšen ključen segment
revolucionaren, lahko to zagotovo trdimo za področje modernih filmskih
biografij. Četudi je tudi režiser večkrat ponovil, da Kane ni resnična oseba in
film kakopak ne sodi v ta žanr, a samo strukturiranje njegove življenjske poti,
začenši z zaključkom njegovega življenja, ki ga spoznamo skozi prizmo javne
osebe kot jo vidijo mediji, gledalcu pa se šele kasneje v flashbackih razkrije
resnična zgodba z vsemi pekočimi podrobnostmi, je bila takrat do mere nekaj
novega. Takšno bazo so nato prevzeli Lawrence of Arabia,
Gandhi in še
številne druge biografije v naslednjih 40 letih. Največ podobnosti, ki se
tikajo oddaljenega antagonista, ki ga kasneje film povsem zrelevantizira sta
dve leti kasneje prevzela Michael Powell in Emeric Pressburger v The Life and Death
of Colonel Blimp.
Naj se obregnem še ob igralske kreacije, ki so pripomogle k visoko
kvalitetnemu izdelku. Prednjačita predvsem Orson Welles in Joseph Cotten (ki se
je po Kaneu popolnoma izgubil v tretjerazrednih filmih kot je bil npr. Lady Frankenstein).
V vlogi Thatcherja je zanj precej neobičajno vlogo odigral George Coulouris. Poleg
izvrstne dramaturgije je bila ključna režiserjeva odločitev, da končno presojo
o dobroti lika prepušča gledalcu. Meja med črnim in belim je ves čas zabrisana,
k Kaneovi dvojnosti ter karizmatičnosti pa dodatno pripomore nedorečen konec,
ki ne razpolaga z običajnim klišejem, ki gledalcu pomaga, da v navalu na koncu
vendarle odkrito simpatizira z naslovnim likom.
Mr. Kane was a man who got everything he wanted and then lost it. Maybe
Rosebud was something he couldn't get, or something he lost. Anyway, it
wouldn't have explained anything... I don't think any word can explain a
man's life. No, I guess Rosebud is just a... piece in a jigsaw
puzzle... a missing piece.
Četudi je Welles mnoge stvari zgolj znova obudil,
končni izdelek še danes deluje tako fascinantno kot daljnega leta 1941, ko je
Wellesu uspel nepričakovan eksperiment v neznanih vodah. Z Mankiewiczem
sta scenarij zasnovala kot serijo fragmentov, nekronoloških spominov, kjer vsak
prizor ključno pripomore k globljemu razumevanju karakterja. Fotografija
Grega Tolanda, ki elaborira uporabo za tiste čase dokaj neznanega fokusa, kjer
je vse, kar zavzema okvir izostreno, daje filmu svojevrsten značaj, ki spominja
na poznejši francoski New Wave. In tudi po vseh teh letih ne more nobeno
mnenje, nobena kritika, ocena ali recenzija spremeniti občega mnenja o tem
prelomen izdelku in posebni avri, ki jo oddaja. Ameriški filmski institut ga je
kar dvakrat v roku enajstih let razglasil za najboljši film vseh časov, kar je
zgolj eden izmed mnogih dosežkov s katerimi se ta umotvor lahko pohvali.
Izvrsten izdelek, prava lekcija obrtniške stroke in sedma umetnost na vrhuncu,
kjer pooseblja resnično bistvo snemanja filmov, ki je danes večinoma
izgubljeno.
